马克思主义文艺观 | 文学社会学烛照下的巴尔扎克与《人间喜剧》 ——读恩格斯的巴尔扎克论
刘晖，中国社会科学院外国文学研究所研究员，研究领域为法国文艺理论，代表作有译著《艺术的法则》《区分》，论文《从趣味分析到阶级构建——布尔迪厄的“区分“理论》《“反现代派”圣伯夫》等。
内容提要 本文尝试以布尔迪厄的文学社会学理论解读恩格斯的巴尔扎克论，厘清巴尔扎克的《人间喜剧》与历史和社会学的关系，分析经典文学社会学如卢卡契、戈尔德曼的巴尔扎克释读，阐明巴尔扎克的政治、伦理和审美一体化的“绝对文学”建构。
关键词 恩格斯 《人间喜剧》 风俗史 社会研究 文学场 习性 复调小说
1888年4月，恩格斯在致英国作家哈克奈斯的信中批评其小说《城市姑娘》不够“现实主义”，人物足够典型，环境不够典型，工人阶级被表现得消极甚至没有表现出反抗的努力。恩格斯强调，现实主义“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”，但现实主义小说绝对不是鼓吹作者的社会观点和政治观点的“倾向小说”，“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来”（《马》：683）。他举出巴尔扎克的例子：
巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会是在1815年以后又重整旗鼓的，并尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐屈服，或者被这一暴发户所肢解；他描写了贵妇人怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫带绿帽子的资产阶级妇女。围绕着这幅中心图画，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会无可阻挡崩溃的一曲无尽的挽歌；他对注定要灭亡的那个阶级寄予了全部同情。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。（《马》：683—684）
（恩格斯和《人间喜剧》，图片源自Yandex）
恩格斯对巴尔扎克的经典评论确立了马克思主义美学的现实主义纲领，大致可以归结为五个要点：首先，巴尔扎克的现实主义手法比左拉高明；第二，巴尔扎克书写了法国社会的全部历史，政治、经济、文化的历史，尤其是资产阶级与贵族阶级的经济文化斗争的历史；第三，巴尔扎克小说的认识论价值超过了社会科学；第四，巴尔扎克超越了他对资产阶级的现实主义表现与其贵族立场的矛盾；最后，巴尔扎克预见了真正理想的人。恩格斯和马克思都主张文学的“莎士比亚化”，关注文学形式（细节、情节、戏剧性等），反对“席勒式地把个人变成时代精神的传声筒”（《马》：553—560）。恩格斯强调《人间喜剧》的卓越在于通过小说艺术传达丰富的社会历史内涵，巴尔扎克的进步倾向冲破了其世界观的悖论。文学社会学各派大多聚焦于《人间喜剧》的思想内容，对小说形式创造缺乏应有的关注，巴尔扎克的世界观悖论问题悬而未决。本文借鉴布尔迪厄的文学社会学理论，结合外部研究（社会历史）和内部研究（写作技艺），解读恩格斯的巴尔扎克评论，厘清巴尔扎克的作品与历史和社会学的关系，分析经典文学社会学理论家如卢卡契、戈尔德曼的巴尔扎克释读，阐明巴尔扎克的政治、伦理和审美一体化的“绝对文学”建构。
一、风俗史与历史和社会学
巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）生活于大革命到第二帝国之前的历史时代。为了考察巴尔扎克的写作实践，我们将巴尔扎克置于法国十九世纪二十至五十年代的文化生产场中。
作为建制的历史、文学和社会学都是大革命的产物。浪漫派作家继承了启蒙思想家的遗产，梦想创造一种新的百科全书，一种“思想”文学，一种关于自我、世界和历史的哲学，要求文学同时是诗学的、历史的和社会的，甚至是乌托邦的。巴尔扎克表达了文学的绝对梦想：“在任何时代，文学运动都没有这样朝气蓬勃，而且从原因与结果来说，也从来没有这样规模宏大。……严肃认真的哲学家和历史家，大胆的伦理学说，以及每日花费大量心血和才能使我们不能不敬佩的报界本身，他们希望的公正时代一定会到来。”
（巴尔扎克，图片源自百度）
巴尔扎克在《人间喜剧》的《序言》中开宗明义，要以小说家的身份代理历史学家的职责，描绘法国的风俗史：“法国社会将成为历史家，我只应该充当他的秘书。编制恶习与美德的清单，搜集激情的主要表现，刻画性格，选取社会上的重要事件，就若干同质的性格特征博采约取，从中糅合出一些典型，做到了这些，笔者或许就能够写出一部许多历史学家忽略了的那种历史，也就是风俗史。”（《序》：8）风俗史与历史是什么关系？社会学家巴贝里斯将历史分为三种，第一种是全部大写的历史（HISTOIRE），指的是客观上可以认识的历史现实和过程，第二种是大写的历史（Histoire），官方正史，指的是对第一种历史提出的命令和说教进行阐释的历史，即上层建筑和政治事件。第三种是小写的历史（histoire），复数的历史、故事、叙事，对第一种历史与写作主体和公众之间的关系进行另一种阐释，常常违背当代大写的历史话语（第二种历史），阻止历史事实和过程固化和物化，年鉴史学、文学文本都属于小写的历史。法国历史编纂学直到十九世纪基本上是王朝更迭与兴衰的事件史（政治史、外交史、军事史），可归入大写历史。1820—1830年代，司各特的历史小说在法国文化生产场中引发了历史革命，促使法国浪漫派历史和文学摆脱传统编年史的虚假观念。勃兰兑斯指出司各特第一个发现并运用了文学创作中的地方色彩化手法，再现某些历史时代和国家的特征，塑造了所有社会阶层的典型代表。他的小说表现出生动的写实主义（细节描写）和讲故事的卓越才能（戏剧化）。巴尔扎克把司各特的历史哲学用于当代历史，借助当代人物和环境构成历史事件和动力，创立风俗史的作法：首先，对日常生活史和私人史与载入史册的伟大战役一视同仁，“我对每日可见的、或明或暗的事实，对个人生活的行为，对这类行为的原因和准则，都是十分重视的，甚至不亚于历史家们迄今对各民族公共生活事件的重视”（《序》：17）；其次，将想象力与风俗画结合，“再不要将历史当作一个停尸房，一桩故事，民族的户籍簿，一具编年的骨架”。他描写婚姻家庭和青年入世之初的人生选择，外省贵族和资产阶级的激情、算计、利欲和野心，巴黎各阶层的癖好、风习和奢华，政治利益的角逐，战争与军事行动，乡村的改革与救赎，记录了法国1816年至1848年的物质文明史和精神文明史：“我这套作品有它的地理，也有它的谱系与家族，地点与道具、人物与事实；还有它的爵徽、贵族与市民、工匠与农户、政界人物与花花公子，还有它的千军万马，总之，是一个完整的社会！”（《序》：19）他试图提出一种新的历史哲学，对进步史学观有所保留：“关于人类社会，我不同意笼统地说它一直在进步；我相信人类在自我完善之中得到改进。”（《序》：18）他的历史小说《舒昂党人》（1829）取材于督政府时期的舒昂党人叛乱这个重大历史事件，通过历史风景的人种学“深描”，呈现了布列塔尼的心灵，邀请读者以想象力观看这出历史戏剧，揭示舒昂党人叛乱的真相：“不过这一带农村作乱没有任何高尚的动机，可以有把握地说，旺代省是把打家劫舍化为战争，而布列塔尼省则是把战争化为打家劫舍。”与共和派历史学家米什莱把战争归因于贵族和教士的阴谋不同，巴尔扎克认为战争根源是贫困农民与获得国家财产的共和军队之间的冲突，他的社会想象人类学启发了二十世纪关于旺代和布列塔尼的“新史学”。源自年鉴学派的“新史学”代表韦纳提出，“事件没有绝对的尺寸，历史就是并置的王国”；“历史事件不是一些事物，一些确定的客体，一些物质，它们是我们在现实中自由操作所得的剪切画，一种进程的集合体，在其中活动着也静止着的相互作用的物质，人和事物”。所以，历史的和相对的人无法从整体的和绝对的视角把握（相对）运动的历史事物，大写的历史是一种超验观念、教条主义幻觉。巴尔扎克深感为活动的模特画像的悖论，天才地提出了年鉴学派予以发扬的历史空间概念：“在这个世界上，没有任何东西是整整一块的，一切都是镶嵌起来的。你只能按照时间的顺序讲述过去的历史，而这个体系无法用于正在进行中的现在时。”（《序》：480）
《人间喜剧》的名利场是人与物互相联系、互相作用的历史事件场，一个动态的结构系统。巴尔扎克通过或巨或细的事件，采用恩格斯所说的编年方式和圣伊莱尔自然史分类，通过共时切割构造阶级动态图。《苏镇舞会》（1830）讲述家道中落的德·封塔纳伯爵通过其子女与资产阶级联姻摆脱经济困境，揭示了大革命后贵族阶级经济力量和等级观念削弱后吸纳资产阶级以及资产阶级获得贵族文化修养的过程。《欧也妮·葛朗台》（1833）塑造了吝啬鬼葛朗台的发家史，反映了大革命后贵族财产转移到资产者手中以及暴发户成为地方显贵的过程，呈现了巴黎的优雅与外省的粗鄙、纯粹爱情与金钱爱情的对立。在《行会头子费居拉斯》（1833）中，暴发户银行家满足于赤裸裸地炫耀金钱，嘲弄金粉客厅中高声谈笑的圣日耳曼上流社会。到了《夏娃的女儿》（1838）和《阿尔西的议员》（1848）中，银行家已经操纵议会选举并攫取政权。《老姑娘》（1836）以1816年路易十八统治下的外省阿朗松为背景，描绘了在向资产阶级老姑娘柯尔蒙小姐求婚的竞争中，优雅的破落贵族瓦卢瓦骑士如何败给粗鄙的资产者杜·布斯基耶。《古物陈列室》（1837）的背景设在六年后的阿朗松，贵族浪荡子维克蒂尼安因在巴黎为追求贵妇人伪造票据而身陷囹圄，公证人谢内尔牺牲自己的财产拯救了他，他最后竟与一心置他于死地的自由派联姻。谢内尔被塑造为集资产者朴素的使命道德与贵族的崇高思想于一身的完美形象。《贝阿特丽克丝》（1838—1844）以1840年代化石般的盖朗德和迷幻的巴黎为背景，通过一个贵族青年与两个贵妇人的情变，表明保障社会团结的君主制遭到破坏，他们被迫脱离尘世或过平庸的资产阶级生活，但出身低微的交际花匈兹夫人以其文化修养、公益精神和对艺术的爱定义了真正的贵族精神。由此，巴尔扎克同时以结构和历史的方式呈现了旧制度屈从于大革命的过程，资产阶级逐步攫取贵族的经济、政治和文化权力的过程。按照布尔迪厄的观点，权力场中贵族阶级与资产阶级斗争的目的是争夺占统治地位的资本种类（经济资本或文化资本）及其定义。文化资本除了文化财产，还包括习性，即鉴赏力、教养、趣味等。趣味划分阶级，划分人和物的等级。阶级斗争也是分类斗争。巴尔扎克看到，在统治阶级内部，“人们还在挖空心思地寻找差别”。《人间喜剧》中的人与物不是混乱地聚集而是分门别类：典型环境中的典型人与物。巴特敏锐地看到，“需等到巴尔扎克才知道小说不再只是纯粹人类关系的空间，而且也是物质及其用法的空间，后二者也应该在人类情感史中产生作用”。通过趣味，人与物表现出近乎交感的神奇关系。《高老头》中的鲍赛昂子爵夫人沙龙的高雅衬托得伏盖公寓愈发鄙陋，《猫打球商店》中精明的资产阶级尼龙商家中堆满俗气而值钱的家具，《贝姨》中寒酸的小资产阶级家庭散发着冒充奢华的恶俗气息。但与户籍竞争的巴尔扎克意识到“风俗史”与历史的区别：“历史与小说不同，它的信条并不在于走向理想的美。历史是或者应该是当时的实录；而‘小说则应该是那个更为美好的世界’。”（《序》：14）小说叙事是虚构的、个性的和非理性的，历史叙述是有理性特质的叙事。韦纳强调，历史学家对材料进行综述（阅读文献、考证和追溯）填补理解的空白：“历史学家是各种事件的博物学家。”由此，历史与社会学在某种程度上是重合的：“‘社会学’经常是社会史或者非重大历史事件历史的同义词。”
（《欧也妮·葛朗台》中译本与《高老头》中译本，图片源自豆瓣）
巴尔扎克借鉴了孔德的社会学思想，将小说建立在人的社会本性研究基础上。雷蒙·阿隆指出，孔德的社会学原则是整体优先于局部，综合优先于分析，以历史为依据，历史包括过去和现在，还包括决定论意义上的“应在”，也就是与人类和社会秩序的实现相一致的东西，由此他宣扬与世俗等级对立的“人类统一宗教”、美好的基本人性，既对革命暴力或改良行动持保留态度，又认为人类有必要凭借理性的进步争取更好的未来。巴尔扎克按照孔德的社会学原则，通过风俗史把整个社会世界作为观察和研究的对象，致力于寻找社会动力和社会法则并对社会现实和阶级结构进行分析。《人间喜剧》原名《社会研究》，设立“风俗研究”“哲理研究”“分析研究”三个系列，意在依次表现结果（现象）、原因和法则，囊括社会历史、社会分析和社会批判以及对社会原则的探讨。巴尔扎克描绘并收集各种生活成分，通过现象分析达到综合，提出命题并加以论证。他思考物质与精神、人与上帝、人与自然、自然科学与宗教信仰的关系、利己主义、恶的本源等。他在《贝姨》中宣称“当一名社会病理学家，一个专治某些不治之症的医生”；他在《绝对之探求》中关注炼金术和自然科学，力求找到经济和社会发展的内在规律；他在《幻灭》中揭露出版业和新闻业的运行机制；他在《农民》中通过农民阶层研究提出社会正义论；他在《金眼女郎》中区分了巴黎社会阶层；他在《高老头》中描写家境贫寒的外省青年拉斯蒂涅如何在贵族府第完成阶级教育；他在《朗热公爵夫人》中指明了阶级与阶层产生的社会条件：富有、闲暇和早期教育；他在《风雅生活论》中得出：自在是外表与财产的协调。《婚姻生理学》和《社会生活病理学》近似于社会学研究“论著”。社会研究导致他反对激进革命，希望通过改良消除社会等级制度，寄希望于孔德的“伟人宗教”（而非具体的神权政治制度）：“我是在两种永恒的真理，即宗教和王权的照耀之下从事写作的；当今发生的种种事件，都表明了这两者的重要性，一切有理性的作家，都应该努力把法国引导到这两者所体现的必然方向。”（《序》：11）
在历史学家夏蒂埃看来，在社会学话语尚未形成时，文学或其他象征生产占据主导地位。文学在某种程度上也是社会学。文学场与社会科学场的分化导致文学与社会学的区分。话语的改变不是由于自身的变化，而是由于场的变化。德国学者勒佩尼斯（Wolf Lepenies）不同意把现实主义小说当成处于摸索阶段的前社会学，而当成一种干预社会事实的方式。小说与社会学争夺话语权，表达了将社会世界客观化的坚定立场：“这就意味着每个小说家都有了一种方法论，即使这种方法论处于经验的和不成文的阶段。”按照布尔迪厄的观点，文学的任务是将一个结构和一个故事的复杂性转化为一个感性形象和一种个人经历的具体独特性，这个独特性发挥隐喻和换喻的作用，而社会学分析的任务则是揭示和表现这种独特性。巴尔扎克的社会分析更多基于直觉、感性、幻想和虚构，尤其是想象力，缺乏科学话语的系统形式和严格性保证。应该说，《人间喜剧》属于社会学小说而非前社会学。
二、卢卡契和戈尔德曼的视角
《人间喜剧》被读作思想小说，部分源于浪漫派作家的镜子比喻造成的误解。巴尔扎克自视为镜子：“作家应该熟悉各种现象，各种天性。他不得不在身上藏着一面无以名之的集中一切事物的镜子，整个宇宙就按照他的想象反映在镜中。”他还说，“要让我们所处的时代接受映在一面大镜子中的自己的面容，必须给它以希望”（《附》：294）。因此这种模仿不是对现实的机械复制，而是来自斯达尔夫人的“逼真”：“在小说中，一切都是被创造的和被模仿的，什么都不是真的，但一切都是逼真的”，逼真不是关于“真实的实证观点”，而是让人感到“这不是过去的历史，却似乎经常是未来的历史”。她指出，小说的材料是在自然、家庭和社会中把握的灵魂激情，小说的目的是提高读者的道德水平、寻求理想美和人的真相。巴尔扎克遵循这种逼真观念，而且更进一步，把最平庸事物的最平庸细节加以提炼并戏剧化，创造了典型：“一个典型，从应该赋予这个词的意义来说，就是一个人物，他把所有多少与他相似的人的特征都概括在自己身上了，他就是这一类人的样本。”欧也妮是自我牺牲的典型，高老头是狂热父爱的典型，葛朗台是吝啬的典型，伏脱冷是腐化和犯罪的典型，德·玛赛是巴黎花花公子的典型。这种典型从特殊真实达到普遍真实，上升到了观念高度。巴尔扎克试图从这个庞杂的世界提炼出真善美的本质，从形象、激情和事件的繁复组合中抽出隐藏的意义。他要求作家有“一种超人的视力，能够在一切可能出现的情况中看透真相”。巴尔扎克的“透视法”显然符合恩格斯透过现象而达到实在的自然辩证法。恩格斯强调理论思维方式对认识感官现象界的必要性：“轻视理论显然是自然主义地进行思维、因而是错误地进行思维的最可靠的道路。”
（卢卡契和戈尔德曼，图片源自Yandex）
卢卡契从恩格斯的“典型”理论和黑格尔的整体范畴出发，意欲在文学作品中找到能表现社会问题的本质，从而确立了现实主义与自然主义的对立。现实主义是“能以个人的情况来显示一个阶级以至整个社会的问题、现实主义地反映世界的小说结构”。现实主义小说对现实的再现基于叙述结构的因果关系，自然主义作品无法在本质的层次上理解现实。他把两者对立归于劳动分工。左拉无目的的描写是劳动分工精细化的结果，而巴尔扎克等批判现实主义作家依靠其“领主的”立场，能够避免劳动分工的恶果，即盲目的和经验论的自然主义，看得到整体和社会世界的一致。法国学者近来将现实主义分为质量现实主义和数量现实主义，前者通过想象加工和美化现实材料达到一种更高的真实，与浪漫主义的唯心主义和主体性相关，包括巴尔扎克和福楼拜的现实主义；后者致力于堆积现实，包括左拉的科学的和唯物的现实主义，小说家的目光在作品与世界之间建立了一种自由交流、一种对等关系。左拉把巴尔扎克视为道德家和社会学家，自诩科学家和社会“记者”，致力于解剖和客观描述，但他的“实验小说”的出发点不是科学假设而是一种前见，自然化神话往往取代社会分析。左拉始终捍卫主体的创造力：“艺术作品是透过性情瞥见的创造一隅。”他也对社会世界和艺术创作持有总体化的、系统化的观点，系列小说《卢贡·马卡尔家族》呈现了法兰西第二帝国到第三共和国的工业社会的全貌。受傅立叶、盖德、普鲁东、马克思著作影响，他写了两部人民“史诗”：《小酒店》展示工人的贫困和堕落，《萌芽》描写煤矿工人罢工并揭露了劳资关系，阐述了革命暴力概念。左拉擅长描绘群体而不是创造典型，人物受遗传和社会环境的双重压迫，在竞争和仇恨中从内部腐烂。巴尔扎克的典型人物往往是孤独的反抗英雄，充满战斗的自由意志。与巴尔扎克通过逼真传达“理想主义”不同，左拉的自然主义要么轻视理论，要么带有明显的社会主义倾向，制造出不自然的赝品，不符合恩格斯的审美标准，后者认为作家的倾向“是从场面和情节中自然而然地流露的……作家不必把他所描写的社会冲突的历史未来的解决方法硬塞给读者”（《马》：673）。现实的表征活动是虚构即制作，现实主义者是构建词语客体即“真实”的加工者（bricoleur）。逼真是语言的制造物（artefact），旨在代替现实本身的关于现实的双重修辞。巴尔扎克通过想象力超越现实的模糊和语言的缺陷，奔向虚构的乌托邦，一个美学和道德上更好的世界。恩格斯提到的圣玛丽修道院的英雄是巴尔扎克的小说《幻灭》和《卡迪央王妃》中惊鸿照影的次要角色——共和党人克雷斯蒂安，他亲近圣西门派，怀着欧洲联盟的思想和为人类献身的精神，正直、纯洁、快活、忠贞。这个闪光的人物证实了巴尔扎克和恩格斯的惊人预见性。马克思主义美学对巴尔扎克的偏爱是有道理的：巴尔扎克的“批判主人公”在社会的矛盾和悖论中不断地探索真理而没有一劳永逸地确定真理，比左拉的“实证主人公”更能引爆矛盾，以个人方式体验一个危机中的世界并带来变革的可能。但卢卡契认为小说和社会现实的意义是清晰的，只看到巴尔扎克小说的理论的、批判的、行动的认识论价值。至于巴尔扎克世界观的悖论，他用“违反他的意识”说明小说中包含着作者未曾意识到的因素，作家靠天才反对和超越了他的第二个我——保守的思想家：“巴尔扎克的天才显现在以完全现实主义的必然性描写了会导致这一切（农民的破产、资产阶级的上升和无产阶级的最终胜利）的绝望。”他无法解释巴尔扎克文本的暧昧性和双重性、悖论和讽刺。
（《卢贡·马卡尔家族》，图片源自Yandex）
卢卡契的弟子戈尔德曼不承认文学创造的无意识因素，认为弗洛伊德的精神分析完全是个人的，他主张文学创作的真正主体是社会集团：“个别的创作者往往由于他的出身或社会地位，至少是由于他作品的客观意义而属于集团。”作家按照这个集团的意图（世界观）创作他的作品，表达被表现的集团不一定意识到的真理和价值。理解作品就是理解这个集团的世界观，解释作品就是在整个社会学结构中论证这种世界观的功能。戈尔德曼认为只有这个集团中的杰出人物才能赋予这种世界观一种合乎逻辑的形式和结构，显然，“巴尔扎克的作品将是由资产阶级意识到的价值所构成的世界中唯一伟大的文学表现形式，这些价值包括个人主义、对权力、金钱、色情的渴望等，它们战胜了利他主义、慈悲和爱情等旧的封建价值”。也就是说，巴尔扎克的作品反映了资产阶级意识的客观内容。戈尔德曼强调，马克思主义社会学与实证主义社会学分歧在于，前者重视的不是真实的和既定的集体意识，而是一种可能的意识，集体意识与文学作品之间的关系不是内容的一致，而是结构的同源性，“这种同源性可以由与集体意识的真实内容截然不同的、虚构的内容表现出来”。由此，巴尔扎克个人的封建意识变得无关紧要，戈尔德曼通过同源性避开了作家的世界观悖论。按社会批评派学者齐马的观点，戈尔德曼所说的世界观是分析者重构的一种理想意识、一种潜在意识。在他看来，戈尔德曼在文学作品中寻找概念的对等物，把文本简化为意识形态的所指体系，忽视了文本的语言结构。仅仅从文本中找出革命的和进步的目的是不够的，还要发现文本比意识形态系统表达得更强烈的困境与矛盾，从文本中读出正在形成的历史事实和过程的潜能。他提出建立一种基于社会语言学和符号学的“文本社会学”：“小说是在语言上对社会和经济问题作出反应的一套语义、句法和叙述的结构：因此语言是文本和社会之间的中间阶段，社会本身也可以看成是一种词语和非词语的符号体系。”布尔迪厄像齐马一样不赞同卢卡契和戈尔德曼把文学以单义方式简化为哲学体系，把作品与作品被认定表现的作者或集团的社会特征直接联系，仅仅关注作品的社会功能及其社会利益，他为“文本社会学”施加场的限制，结合戈尔德曼的同源性和文学系统的自主性观点，构建文学场理论，实现了马克思主义社会学和符号学的综合。
三、布尔迪厄启发下的综合视角
按照文学场理论，文学场是相对自主的，外部事件通过场的特定力量和形式发挥作用，作品的社会功能通过形式化实现，文学作品折射了作者的世界观。布尔迪厄将福楼拜和波德莱尔创立的“为艺术而艺术”确立为文学场的内部规则，同时承认，文学场中表现出各种变量之间的协调，社会变量、心理变量、形式变量同时存在并分为各种层次，此消彼长，但它们只能通过社会性来解释。这种变通适用于自主萌生的1820至1850年代文学空间。巴尔扎克是变量调节的大师，被朗西埃视为同时创造了法国文学、文化、文明，因为个性的文学表达与社会的文学表达来自艺术创造的同一种“感知方式”：“文学，只有作为‘社会的表达’，才能成为无诗性标准时文学潜力的表现。”采用布尔迪厄的综合视角，需要分析巴尔扎克所在文学空间的结构及它与社会空间的关系，作家如何借助习性和文化资本在这个空间中通过语言游戏进行文学生产，他获得的物质或象征利益的社会生成，他如何通过小说形式表达政治伦理观念——“贵族拿出传统的风雅生活，纯正趣味、高层权术，资产阶级拿出科学艺术的神奇成就。他们将站在人民的前面，引导人民走上文明与光明之路。”
（布尔迪厄和《区分》中译本，图片源自Yandex）
路易-菲利普执政时期，自由主义和拜金主义兴起，报纸成为巴尔扎克所说的政教合一的“十九世纪君王”。报纸刊登广告和连载小说，深刻地改变了文学生产和传播条件，造就了巴特所说的写家、作家-写家、作家。圣伯夫哀叹报纸把作家变成“工业家”，破坏了纯粹的文学趣味。与圣伯夫的悲观主义不同，巴尔扎克认为长篇连载小说引起了现代文学的革命，报纸和出版商同时是作家的支持和障碍，他反对文学转化为无专利的商品并迎合商人口味。他在资产阶级家庭支持下读完中学，积累了丰富杂乱的知识和深厚的哲学修养。他拒绝当公证人，狂热地写作，为谋生投身实业，屡遭失败，也接受过贵族资助。财富、荣誉、逆境和病痛都挡不住他的创造激情。1848年，苦修士宣告《人间喜剧》大教堂完工：“这教堂有双重的用途，正像中世纪那些美妙的宏伟建筑一样：外面簇拥着人或兽在魔幻面貌下表现出的各种人类激情，而在内部，祭坛纯洁之美放射着光芒。”（《附》：275）巴尔扎克为人类的救赎而艺术，通过《人间喜剧》的庞大体系创造了现代小说形式，即朗西埃确立的“大教堂诗学”：“大教堂是虚构的机器，通过将线性的叙述移动到隐喻的齿轮，在作品中安排文学准则的冲突，分散秩序并整理了混乱。它更像是一部理论的机器，掌控着浪漫主义诗学的所有组成部分以及所有矛盾。”重重矛盾就是这个虚构建筑的有机成分。
巴尔扎克说：“小说家的艺术在于将自己的思想物质化。”（《附》：352）这种物质化就是形式化。但小说家的思想不一定是有意识的，巴尔扎克在小说序言中常说无法遵循最初的提纲，他的脑子是包含无数题目的混乱作坊，他的虚构随着社会文明的变化而调整：“我的故事是就地取材根据时代精神写成的。”（《附》：405）这种思想其实就是多半无意识的表达冲动，习性的一个方面——技术配置、技艺。习性的另一个方面是伦理配置、审美配置，即朗西埃的“感知方式”，某种社会无意识，不是戈尔德曼的集体意识。作者通过语言实践将习性化为文本，读者也通过习性解读文本。作为出身资产阶级的“贵人迷”，巴尔扎克的习性本身是矛盾的，唯灵论与唯物论、正统立场与共和意识在他身上互相依存并互相斗争。他是激情的化身，认为激情是人类的动力：“激情就是全人类。没有激情，宗教、历史、小说、艺术也就没有什么用处了。”（《序》：15）悖论的是，激情是“唯物的”。巴尔扎克承认其早期小说中研究的和形而上学的倾向的消退是由于经济因素主导了写作，他想通过写作还债并过上奢华生活。如同资产者积累和收藏，巴尔扎克也通过堆叠词语收集物品、摆设和人的类型，“建立了一个更丰富、更繁复的世界，众多的物品表现了一种新组织和对世界的一种新观念”。这种冗余的笔触暗合资产阶级希望小说反映其富有和物质幸福图景的期待。戈蒂耶看到巴尔扎克“对现代事物尤其是金钱具有一种深刻的理解”，这种“现代性”迫使他“锻造”一种特殊的语言。《人间喜剧》中人物重复出现，圣伯夫认为是败笔，普鲁斯特则认为传达了微妙的心理作用，他们不知道其实伏笔也是巴尔扎克让其债主放心的花招。普鲁斯特指出，巴尔扎克作品中风格未完形的各种成分同时并存，还没有被融合、转化、吸收，这种准风格构成了最有力的形象，但不以美与和谐为目的。这种书写之驳杂体现了现代美学的未完成性，报纸和出版商的催逼导致他无暇雕饰也是原因之一。
反映论现实主义的“主调”简化了巴尔扎克，《人间喜剧》以其对话意识违背了把持话语权的独白原则，属于巴赫金定义的复调小说。巴赫金把梅尼普讽刺体视为复调小说的基础。我们看到，《人间喜剧》几乎包含了梅尼普讽刺体的所有特征。巴尔扎克打破了体裁的等级与界限，拒绝叙事、诗歌与思想的人为划分，将狂欢文学、流浪汉小说与惊险情节、尖锐的社会题材、深入的哲学思考与有力的性格塑造凝聚在一起，反对一切绝对化、凝固化。他描写整个社会的伟大和丑恶，各个阶层的混杂，新需求与旧矛盾。他对自己的写作策略有明确意识：“这种杂乱相陈是美的一个源泉。”（《附》：478）巴赫金承认巴尔扎克小说中有某些复调因素，但“巴尔扎克无力改变自己主人公的客体性质和自己艺术世界的独白型的完整性”。《人间喜剧》也可以读出陀思妥耶夫斯基作品的主体间性和话语在作品内部的异质性，但巴赫金强调主体之间有意识的交流，没有考虑到话语交流中的无意识。巴尔扎克无法完全理性地控制人物的声音，他的文本不遵从一致的行动者模式，而是对线性或因果叙事和理性行动模式进行某种解构，表现欲望的两重性。《纽沁根银行》中出现了典型的复调场景。四个对话人物是作者的听众，作者本人同时是听众和代言人。作者告诫读者：“我们从中可以清楚地窥见没有上帝保护的灵魂的空虚，他们讲这番话除了利己的动机没有其他目的。”这篇小说属于嵌套结构，主讲者毕西沃模仿了他讲述的人物的对话。纽沁根男爵的发家史似乎成了话语狂欢的舞台。在阿尔德里热男爵的葬礼上，到场者、唱诗班、过路人、乞丐等数十人组成了一部康塔塔：“大凡为可怜的死者送葬，一百个人就有九十九个人在教堂里谈生意，讲游乐。”四个谈话者互相嘲讽，评论被谈论的人物，对金融、法律、艺术、爱情、工人起义发表意见，他们有厚颜无耻的私欲，也有明智的洞察，与作者说他们“否定一切”并不完全相符，泄露了作者回归君主政体的主张。在《高老头》中，作者通过间接自由引语以反讽与人物保持距离：“拉斯蒂涅决意分两路进攻去猎取财富：依靠学问，同时依靠爱情，成为一个有学问的博士，同时做一个时髦人士。可笑他还幼稚得很，不知道这两条路线是永远连不到一起的。”
新小说派尤其是罗伯-格里耶为了表明其形式创新，片面强调巴尔扎克的反映论现实主义，不承认他的现代性。当代文学批评开始重估巴尔扎克的小说艺术，冠之以“蜘蛛网策略”、蒙太奇、“世界-效果”、超文本制造，强调他的小说不是恒定的，而是处于不断生成、运动和变化中，类似马赛克、万花筒、迷宫，呈现出开放性、可塑性、无限自由等特点。巴尔扎克像巴赫一样在混沌中确立秩序，“巴尔扎克的作品是所有时代最伟大的对位和赋格作品”。对巴尔扎克的重新阐释，表明人们对后现代文学自恋的、自闭的自我指涉的厌倦。是时候重建文学反抗世界的功能、发挥话语的观念力了，但这不是回到说教文学或恩格斯反对的“倾向”文学，而是重塑一种“绝对文学”。
（原文载《外国文学动态研究》2020年第5期“马克思主义文艺观”专栏，由于篇幅有限，省略了原文中的脚注。）
责编：袁瓦夏 校对：艾萌
排版：培 育 终审：时安
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